La institucionalització del mode de representació

Abans d'entrar en el cinema de Griffith, esmentarem les característiques pròpies del cinema primitiu, ja que és amb les pel·lícules de Griffith que començarem a parlar del mode de representació institucionalitzat o MRI.

A grans trets, el mode de representació primitiu s'identifica amb els següents punts:

• Llum plana: tots els plans estan il·luminats de la mateixa manera, ja que hi ha una llum vertical que il·lumina el pla.
• Caràcter centrífug de la imatge: no hi ha un centre definit.
  
• Utilització generalitzada del teló de fons pintat.
  
• Caràcter fix de la imatge i conservació del pla del conjunt.
• Autarquia dels plans: no hi ha lligam entre els plans, cada pla és autosuficient, i tampoc hi ha noció de profunditat de camp.
  
• Existència de plagi (pirateria de temes, d'estil...).
• Necessitat d'acompanyament de les pel·lícules.
• Finals no clausurats.

Un cop citades les característiques ja podem parlar de la institucionalització del mode de representació, amb la qual cosa es creen uns patrons, s'institucionalitza el llenguatge cinematogràfic. Es considera que el 1915 sorgeix el MRI, tot i que posteriorment és possible trobar pel·licules en mode primitiu. Així, la primera pel·licula de David Warle Griffith (El naixement d'una nació de 1915) forma part del MRI. Aquest film explica la història d'una família del sud i una família del nord. Ja en l'inici, només amb tres emplaçaments, mostra els personatges i l'espai. Griffith hi mostra acció barrejada amb sentiments ja que coneix el llenguatge narratiu; a més, hi dóna una mirada individual (té la seva pròpia ideologia). Per ell, era molt important que l'espectador s'indentifiqués en allò que estava veient. Cal apuntar també que en El naixement d'una nació torna la idea de continuïtat, és a dir, no existeix l'autarquia del pla.
Griffith va realitzar moltes pel·lícules; de fet, entre 1908 i 1913 va arribar a fer-ne 600. Però esmentarem un film que data de 1916, Intolerància, important perquè és aquí on es carrega totalment el muntatge, mentre que Griffith sempre havia defensat que aquest era fonamental en el cinema. El que sí que hi reflecteix són les accions paral·leles, tot i que portades a un extrem.
També podem esmentar el melodrama Lliris trencats, gènere que tractava qüestions de sentiments, molt important perquè només els directors de primera fila podien fer-ho.

El cinema anglès i el cinema americà

En aquesta nova entrada farem esment dels inicis del cinema anglès, tot i que serà un referència molt breu per tal de donar protagonisme a l'explicació del naixement del cinema americà, de més importància que l'anglès.

Mentre que a França creixia i es consolidava el nou art del cinema, a Anglaterra va cobrar importància una escola de cinema anomenada Escola de Brighton.

Aquesta va dur a terme diverses projeccions com ara El moliner i l'escura-xemeneies, Disputa de jugadors d'escacs o El gran cañón. En la primera pel·lícula citada es podria destacar el fet que no hi ha noció de camp, mentre que en la segona citada sí que n'hi ha i, a més, no hi ha autarquia dels plans. Aquest fet és destacable perquè en el mode de representació primitiu és característic que existeixi una autarquia dels plans, és a dir, que no existeixi un lligam entre els plans.

Entrant ja en el món del cinema americà, cal anunciar que la primera projecció pública va ser El petó, mostrada a la ciutat de Nova York el dia 23 d'abril de 1896.

És a partir d'aquest moment que comença a sorgir la idea que el cinema pot provocar l'espectador a través d'escenes eròtiques, mentre que la població ho veu com un instrument del mal, la qual cosa genera un rebombori. Cal recordar que aquesta alarma social no es va produir a França; això es pot llegir com que Amèrica va adonar-se que el cinema era un fenomen social, que era un gran invent dirigit a tota classe de públic. Aquesta idea és tan vigent que fins i tot creen una pel·lícula que parla precisament d'això: com pot afectar el cinema a un home (L'oncle Josh).

El cinema americà també es pot diferenciar del francès pel fet que el primer és un cinema més realista ja que s'expliquen històries que tenen a veure amb els ciutadans nord americans (com per exemple Vida d'un bomber nord americà). És a dir, utilitzen el cinema com a eina per ensenyar, mostrar el que es té a la població; en aquest sentit cal diferenciar, doncs, l'espectador nord-americà del primitiu i europeu.

Pel que fa a característiques pròpies de les pel·lícules, podem esmentar el gran control que tenen els americans de l'espai, de la posada en escena. Un fet innovador d'aquest cinema és l'existència d'accions paral·leles, fet que anteriorment no havíem observat, ja que mentre passa una cosa simultàniament en passa una altra. A més, les projeccions són molt més riques en el sentit que hi ha varietat: s'observen diversos escenaris, es combinen exteriors i interiors, etc. i, a més, la història té plantejament, nus i desenllaç.

Ja per tancar aquest apartat, cal dir que els primers cineastes no podien representar tot allò que volien perquè hi havia qüestions no ben vistes per la societat. Així es com es crea un mercat negre, l'existència de gent fora de la llei. Aquests independents es van desplaçar a l'oest, els anomenats "homes d'Edison", els quals l'any 1908 van fundar Hollywood. Dins d'aquests "fora de la llei" s'hi troba David Warle Griffith, del qual parlarem en el pròxim apartat.

Els Lumière i el cinema francès

Aquesta és la primera de les tres entrades previstes a publicar en el meu bloc, dedicat a explicar els inicis del cinema a través del mode de representació primitiu (MRP) i centrat en les tres grans escoles d'aquell temps: el cinema francès, l'anglès i l'americà.
Les fonts es basen en les classes impartides de l'assignatura "Història del cinema I", de nivell universitari de primer curs de Comunicació audiovisual.

Així doncs, començaré parlant del cinema primitiu francès, que es relaciona amb les sigles MRP (mode de representació primitiu) segons Noel Burch.

La primera projecció pública va ser a càrrec dels germans francesos Lumière, al Cafè de París, un 28 de desembre de l'any 1895. Ells van ser els primers a tenir la idea de projectar les imatges en pantalla gran, tot i que anteriorment Thomas Alva Edison havia descobert les imatges en moviment, que projectava en les grans fires mitjançant un aparell anomenat kinetoscopi (1891), aparells que funcionaven tirant monedes i que es visualitzaven a través d'un forat.

Tornant a aquestes primeres projeccions dels germans Lumière, cal citar-ne exemples com ara Arribada d'un tren a l'estació, Sortida dels obrers a la fàbrica, Esmorzar amb el bebè o El regador regat (primera ficció). Aquestes primeres projeccions eren de molt curta durada (d'uns 58 segons aproximadament) i intentaven captar moments que es vivien a la realitat, per la qual cosa s'ha considerat als germans Lumière com els primers documentalistes. Com és lògic, al ser un cinema primitiu, les imatges eren gravades en un pla fix i una pla general, amb una certa frontalitat. Cal dir també, que els germans francesos preparaven l'espai per a la posada en escena (no cal oblidar que el seu pare era fotògraf).
L'impacte d'aquestes pel·lícules va ser molt fort, va revolucionar la població, ja que la gent s'espantava perquè veia coses reals. Així, es van anar projectant pel·lícules a diferents llocs.

En segon lloc, dins del cinema francès, cal citar Méliès, el qual provenia del món de la màgia. A diferència dels germans Lumière, el que ell volia era fer ficció, narrar, no documentar; d'aquí el fet que volgués fer espectacle a través d'una visió il·lusionista.

Dins de les seves projeccions cal destacar el fet que utilitzava il·lustracions en les seves imatges, és a dir, tot era molt teatral i amb decorats de cartró (a Méliès no li interessava la profunditat de camp sinó la superfície del pla). A més, no hi havia una existència de llenguatge ja que cada imatge era autònoma. De Méliès es poden citar projeccions com El hombre de la cabeza de goma o Viaje a la luna.

Ja per acabar amb el cinema francès cal citar que es va produir un cansament, ja que existia un cert estancament perquè portaven deu anys fent el mateix (1895 - 1905). La burgesia francesa no es sentia el cinema com a seu, per la qual cosa no volien que allò fos un art per ells.

A partir d'inicis del segle XX prosperen les imatges populars, és a dir, imatges característiques de cada país que es passaven per diferents llocs i això feia que es convertissin en imatges turístiques.